Passage de la photographie vers la vidéo

Provenant du monde de la photographie, j’envisage d’abord la vidéo comme un cadre fixe contenant une image quasi immobile. Le mouvement étant un élément nouveau pour moi, je le traite avec parcimonie. Il est convié mais de façon complémentaire et toujours mis en relation avec l’immobilité du sujet humain. C’est le monde qui bouge autour du sujet immobile, à l’exception de Youhou où le sujet humain s’agite, mais le monde ne bouge pas.

J’ai choisi le médium de la vidéo pour ce nouveau cycle d’œuvres afin d’amplifier l’effet de présence des personnages et les affects liés à l’expérience d’une «douleur» ou d’un «pâtir» se déroulant dans le temps. L’usage de la durée étant en effet nécessaire pour induire la perception d’un «pâtir».  La photographie me semblait beaucoup trop figée, beaucoup trop morte pour susciter avec vivacité une possible empathie du public devant la représentation d’autrui en difficulté.

La perception du pâtir et de l’empathie me semblait devoir passer par le corps : c’est par le corps que le pathos trouve un point de contact avec le corps du public. Le corps est ce qui est visible de la sensibilité et c’est l’élément partagé avec le public. C’est pourquoi, je mets à l’épreuve mon corps et celui des figurants car, ultimement, c’est de ma propre fatigue et de mes difficultés personnelles dont il s’agit.

Je veux proposer au public une contre-expérience aux images lisses et rapidement consommables du corps performant. J’opte plutôt pour le temps lancinant des épreuves psychologiques et physiques. Dans la durée exagérée de l’immobilité, j’espère faire surgir un questionnement sur la possibilité de l’empathie dans l’expérience du simulacre.

Je cherche des postures et conditions qui permettent de rendre le corps pathétique afin de lui conférer une résonance émotionnelle. Ces situations sont ensuite amplifiées, intensifiées par le traitement temporel de la boucle vidéo.

Ces dernières années ont vu émerger de nombreuses œuvres prenant la forme d’installations vidéo et se situant au confluent du cinéma et de l’image fixe, de la forme narrative et documentaire. Ces oeuvres extirpent de la réalité sociale et culturelle de courts segments narratifs qui, présentés à répétition, créent une situation propice à l’analyse. Cette brièveté et cette répétition évoquent les méthodes employées en études cinématographiques et ethnographiques pour l’analyse des images et du comportement humain.

Je crois qu’elles créent un espace et un temps d’analyse pour l’appréhension des multiples facettes du fait social représenté et pour explorer à travers la fiction, les perceptions de soi et de l’autre dans le contexte social actuel. Elles le font avec théâtralité, par le biais de stratégies de modifications du rythme d’appréhension, de la durée de l’observation et de mise en lumière du caractère construit de l’expérience de l’œuvre (ralentissement, répétition, arrêt, fragmentation, déconstruction, mise en scène, montage, mise à distance).

Mises à l’épreuve

Utilisant la vidéo en boucle et la photographie, Élène Tremblay présente des individus accablés, dont elle-même, qui se retrouvent dans un espace-temps qu’on pourrait associer à celui d’un purgatoire. Ils demeurent immobiles malgré l’inconfort de leur situation ou encore devant l’échec de leur tentative d’entrer en contact. 

Les projections vidéo s'apparentent à des images fixes par le peu de mouvement qui s’y déroule. Le montage en boucle invisible retient les sujets dans un temps sans fin et sans résolution. Leurs corps paraissent vidés, sans intentionnalité, pris dans une fatalité. Et le public, et l’objet sont tous deux maintenus dans le pâtir de ces «situations d’agonie»1. La répétition, l’étirement temporel, l’immobilité photographique agissent comme des mortifications du sujet représenté, qui paraît pris dans un bref instant de sa vie ne cessant de se rejouer. Ce travail soulève de façon plus générale la question de l’empathie et du lien social dans ce simulacre de rencontre proposée par l’oeuvre.

Une constante de ce travail est la figure humaine isolée, en rupture avec son environnement, que ce soit dans les projections Infortunes, Autostoppeur ou Youhou, ou encore dans la série photographique Les assis.

Erwin Goffman, sociologue, dans La présentation de soi, présente la vie sociale comme une scène théâtrale. Lorsque dans la sphère sociale, un individu pose un geste inadéquat, cela produit une « représentation contradictoire, une remise en question de la réalité commune, causant un malaise général » 2.

Dans la série Les assis, comme dans Infortunes et Autostoppeur, l’artiste utilise l’espace de la rue comme une scène où des individus s’inscrivent en rupture, soit par leur posture corporelle ou leur relation au lieu et à ce qui les entoure. Tous sont immobiles tandis que leur environnement est en mouvement. Certains tentent d’établir un contact avec ce monde qui les entoure tandis que d’autres ont abandonné.

Dans Les assis, tous le figurants sont en posture assise sur le trottoir au milieu des jambes des passants. Ils paraissent fatigués ou exprimant un refus d’avancer, de poursuivre dans la course folle environnante.


Ce travail de création utilise une esthétique de la dépression que l’on peut associer aux propos du sociologue Alain Ehrenberg sur ce sujet.  Lorsque ce dernier s’emploie à décrire les effets de la dépression dans un contexte de culte de la performance, il note des phénomènes affectant le rapport au temps qui peuvent être associés à certaines des stratégies employées dans les œuvres ; «Ralentissement psychomoteur, inhibition et impulsivité, asthénie, ces notions peuvent se référer à n’importe quel modèle nosographique, mais elles portent toutes l’action pathologique. L’action arrêtée sculpte l’univers dépressif : le figement est une «syncope du temps», l’impulsivité est un raté de la temporalité » 3.


1 Expression empruntée à Renaud Nicolas, La vérité du mensonge, sur Donigan Cumming dans le catalogue du Mois de la Photo à Montréal 1999.

2 Wikipedia.

3 Ehrenberg, A. La fatigue d’être soi. Dépression et société. Paris. Éditions Odile Jacob. 1998. p. 240.